Francouzský divák, který poprvé narazí na jméno Jiřího Trnky, si obvykle vybaví Walta Disneyho — a to není náhoda. Dobová západní tisková kritika mu tento přídomek přisoudila přímo: “Disney z Východu”. Co ale mnoho francouzských cinefilů netuší, je, že vedle Trnky pracoval ve stejné době ještě jeden neméně originální tvůrce, Karel Zeman, jehož trikové postupy dodnes citují historikové fantastického filmu na Západě. Jejich společný příběh osvětluje méně známou kapitolu českého filmu, který bývá ve francouzských učebnicích redukován téměř výhradně na novou vlnu šedesátých let.
Bratři v triku: studio zrozené ze slovní hříčky v roce 1945
Název zní jako atelierový vtip, a pravděpodobně jím i byl: Bratři v triku doslova znamená “bratři v podvodu” nebo “bratři v triku” — slovní hra s výrazem trik, který označuje jak filmový trik, tak lest. Studio bylo založeno v Praze v roce 1945, jen několik měsíců po skončení války, Jiřím Trnkou ve spolupráci s kreslířem Eduardem Hofmanem a scenáristou Jiřím Brdečkou. Původní záměr byl skromný: vyrábět krátké kreslené filmy pro poválečný československý trh.
Trnka přitom nebyl filmař školou — byl sochař a ilustrátor, absolvent pražské Uměleckoprůmyslové školy, který se ve třicátých letech živil jako divadelní loutkář a ilustrátor dětských knih. Tato dvojí zkušenost — sochařovo myšlení v objemech, ilustrátorovo myšlení ve vizuálních příbězích — vysvětluje z velké části osobitost jeho loutkové animace, výrazně odlišné od tehdejších konvencí kresleného filmu, ať už z disneyovských studií, nebo ze sovětské školy.
Špalíček: film, který odstartoval zlatou éru české animace
V roce 1947 natočil Trnka Špalíček, obecně považovaný za první celovečerní československý film zcela animovaný pomocí loutek. Film adaptuje lidové písně a zvyky do šesti obrazů vázaných na koloběh ročních období — masopust, jaro, žně, Vánoce — ve stylu, který vděčí stejnou měrou lidovému umění jako výtvarným avantgardám počátku století. Francouzští diváci, kteří dnes Špalíček objevují, bývají překvapeni, jak výrazně čerpá z tradičního folkloru, aniž by ztrácel formální originalitu.
Kritický úspěch Špalíčku upevnil postavení Bratří v triku jako nervového centra československé animace. Studio se stalo líhní, kterou prošly generace animátorů, výtvarníků a scenáristů, kteří pak dělali kariéru doma i v zahraničí a společně vytvořili rozpoznatelný vizuální rukopis: stylizované loutkové tváře místo realistických, obrazová kompozice inspirovaná vlámským malířstvím, záměrně divadelně pomalý pohyb, výrazně odlišný od trhaného rytmu americké animace. Podobný důraz na řemeslnou zručnost a lidovou inspiraci lze pozorovat i v tradici loutkářství zapsané na seznam UNESCO, s níž filmová animace sdílí společné kořeny.
Sen noci svatojánské: Cannes korunuje Trnku v roce 1959
Film, který upevnil Trnkovu mezinárodní pověst mezi francouzskými znalci, zůstává Sen noci svatojánské — loutková adaptace Shakespeara z roku 1959, jeho poslední celovečerní film a technicky nejdokonalejší dílo. Na Cannském festivalu 1959 získal cenu za nejlepší národní výběr udělenou Československu, ex aequo s filmem Touha Vojtěcha Jasného. Toto mezinárodní uznání potvrdilo trajektorii, která byla dávno založena už Špalíčkem.
Právě toto západní uznání vysvětluje, proč dobová francouzská kritika Trnkovi přisoudila přezdívku “Walt Disney Východu” — lichotivé, ale zčásti zavádějící srovnání. Na rozdíl od Disneyho, jehož studio produkovalo sériově podle standardizovaného průmyslového řetězce, zůstal Trnka až do své smrti v roce 1969 téměř osamělým řemeslníkem, který osobně dohlížel na vyřezávání loutek, osvětlení i kompozici každého záběru.
Karel Zeman: inženýr, který vynalezl vlastní gramatiku trikového filmu
Zatímco Trnka vládne loutkové animaci, Karel Zeman se vydal radikálně jinou cestou: hybridizací mezi hraným záběrem, malovanými kulisami, animovanými maketami a kresbou. Vyučen jako reklamní kreslíř, než nastoupil do zlínského animačního ateliéru (za komunismu přejmenovaného na Gottwaldov), Zeman postupně vyvinul osobní metodu, kterou v té době neovládalo žádné jiné evropské studio na této úrovni sofistikovanosti.
Jeho nejikoničtější film, Cesta do pravěku (1955), sleduje čtyři chlapce, kteří se vracejí v čase až do doby dinosaurů — kombinuje živé herce, objemově animovaná stvoření a malované kulisy s realismem výjimečným pro svou dobu. O tři roky později Vynález zkázy (1958), volná adaptace Julese Verna, posouvá postup ještě dál napodobováním estetiky starých rytin 19. století — vizuální volba, která filmu dala jedinečnou texturu, oceněnou mezinárodně a distribuovanou ve Spojených státech pod názvem The Fabulous World of Jules Verne.
Francouzští cinefilové, kteří Zemanovo dílo objevují na retrospektivách, často žasnou nad tím, jak přesně předjímá postupy, které se v hollywoodském fantastickém filmu prosadily až o desetiletí později. Podobné napětí mezi tvůrčí svobodou a byrokratickou kontrolou provázelo i další kulturní oblasti, jak ukazuje náš pohled na Kafku a Prahu.
Jak na první pohled rozeznat rukopis obou tvůrců
Pro diváka, který tyto filmy objevuje dnes, existuje několik jednoduchých vizuálních vodítek:
- U Trnky: loutky s záměrně nevýrazným, téměř strnulým obličejem, jehož emoce zprostředkovává osvětlení, úhel kamery a pohyb těla spíš než mimika — radikální volba zděděná z jeho sochařského vzdělání.
- U Trnky rovněž: ručně malované kulisy v paletě blízké vlámskému malířství 17. století, s výraznými stíny, které scénám dodávají téměř obrazovou vážnost.
- U Zemana: záměrně viditelné prolínání živých herců a kreslených či animovaných prvků, aniž by se skrýval samotný trik — naopak, samotné triky se stávají estetickým objektem.
- U Zemana rovněž: grafická inspirace čerpaná přímo z rytin ilustrátorů 19. století, zejména pro adaptace Julese Verna, kterým dodává texturu staré knihy místo filmového studia.
Dvě metody, jedna ambice: dostat animaci z dětského ghetta
Co oba muže zásadně spojuje, přes veškerou technickou odlišnost, je společné odmítání zařadit animaci pouze mezi dětskou zábavu. Trnka adaptuje Shakespeara a stará česká pověst s vážností vzácnou pro svou dobu; Zeman staví science-fiction a dobrodružné světy, které oslovují dospělé stejně jako děti. Tato sdílená ambice umožnila Československu prosadit se v západních specializovaných kruzích padesátých a šedesátých let jako jedno z mála animátorských center schopných umělecky konkurovat velkým americkým studiím — aniž by kdy mělo jejich průmyslové prostředky.
Co komunistický režim umožnil, a co naopak bránil
Pochopení rozmachu této animátorské školy vyžaduje pochopit systém, který ji umožnil. Studio Bratři v triku, znárodněné hned od svého vzniku v rámci státního filmového průmyslu, těžilo ze stabilního veřejného financování, nesrovnatelného s obchodními tlaky západních studií — výhoda, která částečně vysvětluje hustotu a kontinuitu jeho produkce po několik desetiletí. Animace navíc přinášela režimu ještě jednu výhodu: loutkové pohádky, lidové legendy a klasické adaptace se do velké míry vyhýbaly přímé cenzuře uplatňované na autorský hraný film, který byl politicky citlivější.
Tato relativní tvůrčí volnost měla ovšem své hranice, na které narazil i sám Trnka: některé jeho osobnější či experimentálnější projekty byly zpožďovány nebo komplikovány byrokratickou tíhou státního výrobního systému — jev doložený několika historiky českého filmu, kteří měli po roce 1989 přístup do archivů studia. Československá animace tedy nebyla svatyní mimo systém — sdílela jeho finanční logiku, i když se s ní zároveň třela, stejně jako zbytek kulturní produkce země.
Trnka a Zeman pohledem francouzských současníků
Dobová francouzská a šířeji západní kritická recepce Trnky a Zemana, dobře doložená v archivech evropských festivalů padesátých a šedesátých let, odhaluje zajímavý paradox: oba filmaři pracující za železnou oponou, v systému zcela zestátněné produkce, byli na Západě vnímáni jako svébytní umělci uniknuvší právě těm průmyslovým logikám, které se vytýkaly Hollywoodu. Toto z velké části depolitizované přijetí se zajímalo především o technickou virtuozitu a formální invenci obou mužů, přičemž do značné míry pomíjelo komunistický produkční kontext, který jejich dílo přesto umožnil.
Odkaz, který dalece přesahuje české hranice
Vliv Trnky a Zemana je dnes patrný ve dvou odlišných směrech. U Trnky jde o přímou linii k současné evropské objemové animaci: studia jako americká Laika nebo britské produkce ve stop-motionu vděčí za část svého vizuálního slovníku — organické textury loutek, divadelní osvětlení — pražské škole zahájené studiem Bratři v triku. U Zemana je vliv difúznější, ale stejně dobře doložený: několik generací západních trikových specialistů, zejména ve fantastickém a dobrodružném filmu šedesátých až osmdesátých let, citovalo jeho práci jako přímou referenci pro techniky kombinování hraného záběru s animací, v době, kdy tyto postupy ještě nebyly na Západě standardizované.
V dnešní Praze zůstává toto dědictví fyzicky přístupné: Muzeum Karla Zemana, otevřené v roce 2012 na Kampě v centru města, umožňuje návštěvníkům vlastnoručně manipulovat s optickými zařízeními rekonstruujícími filmařovy triky. Národní filmový archiv uchovává a restauruje podstatnou část Trnkovy filmografie, pravidelně promítanou na mezinárodních retrospektivách — ta uspořádaná Harvard Film Archive u příležitosti stoletého výročí jeho narození v roce 2012 pomohla znovuobjevit jeho dílo americkému publiku, které je dosud znalo hlavně z doslechu.
Pokud se loutková animace zdá být jen jedním z výrazů tehdejšího československého filmu, náš přehled 20 česko-slovenských filmů pro cizince umožňuje zařadit Trnku a Zemana vedle hraných filmařů, kteří o generaci později přivedli českou novou vlnu k pozornosti celého světa.
Zdroje
- Národní filmový archiv (NFA), tematické výběry animace — nfa.cz
- Harvard Film Archive, retrospektiva „Jiří Trnka: Puppet Master“ (výročí 2012)
- English.radio.cz, „Jiří Trnka 100th anniversary“ (Radio Praha International)
- Encyclopedia Britannica, biografické heslo Jiří Trnka
- Filmový festival v Cannes, ceny 1959 (festival-cannes.com)
- ČSFD.cz, filmografie a ocenění Jiřího Trnky